Edirne’nin Türk mimarlık tarihine katkısında Üç Şerefeli Camii’nin özel bir yeri vardır. II. Murad’ın bu ulu camisinin incelenmesinden önce Osmanlılar için yeni olan bu cami tipolojisinin ortaya çıkışı konusunun irdelenmesi gerekir. Üç Şerefeli Camii’nin planı geleneksel İslam cami planının gelişerek, en sonunda tek kubbeli orta mekân geleneği ile birleşmesinin ifadesidir.
Edirne'yi ziyaret etmeyi düşünüyorsanız, Edirne gezi rehberi videomuza göz atmayı unutmayın. Edirne gezisi hakkında bilinmesi gerekenleri pratik şekilde bir arada bu videoda bulabilirsiniz!
II. Murad 1437 yılında kısa bir Macaristan seferine çıkarken Üç Şerefeli Camii’nin inşaatına başlanmıştır. Solakzade: “Sekizyüzkırkbir baharında evvela cami-i cedid binasına kendi elleriyle mübaşeret buyurduklarından sonra leşker-i bi-şümar ile Ügürüs vilayetine azm-i hümayun itdiler” der. Cami, 1447’de tamamlanmıştır.
Üç Şerefeli Camii’nin ilk avlulu Osmanlı camisi olması, avlu kullanımının kaynağının Batı Anadolu olduğunu ve oradan da Güneydoğu’ya ve Suriye İslam geleneğine bağlandığını göstermektedir. O zamana kadar hiçbir Osmanlı camisinde görülmemiş olan avlunun yapılabilmesi için sultanın onayını almak gerekliydi. Fakat buradaki uygulama şekli ile bir sultan tarafından tasarlanması olanaksız olan bu revaklı avlunun burada adı geçen Müslihiddin adlı bir mimarın tasarımı olduğu söylenmiştir. Müslihiddin’in Güneydoğu Anadolu ya da Suriye kökenli olması gerekir. Dolaylı da olsa, burada yine Memlük kültür bölgesi ile Batı Anadolu beylikleri ve Osmanlıların ilişkilerini gösteren bir olgu söz konusu olabilir.
Üç Şerefeli Camii yeni bir denemenin bugün ağırlığını ve aksaklıklarını taşır. Büyük kubbenin gerektirdiği strüktürel çardak kurulmamıştır. 27 metre açıklıklı kubbede ikisi bağımsız diğer dördü duvarlarla bütünleşmiş altı ayağa oturan altıgen çardak, enine olarak yanlardaki çift kubbelerle desteklenmektedir. Giriş yönünde ise yüksek giriş revakı kubbe itkileri için bir denge unsurudur. Fakat kıble cephesinde altıgen köşelerinden dışarı taşan iki zayıf poligonal payanda çıkıntısı dışında orta kubbe itkisini karşılayacak bir öğe yoktur. Bu nedenle kıble duvarı zaman içinde bu dengesiz strüktürel konumu belirten arızalar göstermektedir. Kubbe iki yanda kubbe yükünü ancak taşıyabilen duvarlara biner. Fakat mekân içinde serbest duran kâgir ayak ve orta kubbeyle orantılı kubbe örtülü yan açıklıklar şeması kurulmuştur.
Yapının tasarımında biçimsel olarak çözümlenememiş bir sorun, avlu revaklarının son cemaat yeri ile birleşmeleri sorunludur. Osmanlı mimarları bu sorunu, özellikle büyük kubbeli camilerde, Mimar Sinan da dâhil, zaman zaman çözememişlerdir. Bunun çözümündeki zorluk, büyük kubbeli mekân ile revaklı avlu boyutları arasındaki boyutsal dengesizlikten kaynaklanır. Son cemaat yeri revaklı avlu revak sisteminin parçası olarak yükseltilmiştir. Giriş revakının yüksek sütunlarıyla diğer revakların buluştuğu yerde alçak revakın kemeri de aynı sütuna oturduğu için, buradaki çözülememiş tasarım görsel olarak irkilticidir.
Üç Şerefeli, kesme taş kaplama uygulamasının, büyük sultan yapıları için kesinleştiğini gösterir. Geç Bizans mimarisi için karakteristik olan tuğla-taş almaşık duvarın büyük din yapılarında terk edilmesi, Osmanlı mimarisinin Selçuklu mimari uygulamalarıyla sürekliliğine olduğu kadar, Batı Anadolu’daki antik yapıların etkisine de bağlanabilir.
1752 Temmuz depreminde büyük ölçüde harap olan yapının planı dışında özgün yapıdan kalan bölümlerin neler olduğu, 1763 tarihli tamir keşfinde yeniden yaptırılan bölümlerin programında görülmektedir. Bu depremde “caminin içinde ve dışında 7 kubbe ve şerefelerine kadar 4 minare yıkılmış”, “revakın camiye bitişik tonoz ve kubbeleri tamamen çökmüş, … minare şerefeleri aslında istalaktitli (mukarnas) olduğu halde tamirde simit şeklinde silmelerle” inşa edilmiştir, “içeride büyük kubbenin iri bademlerle yapılmış kuşağı ve köşe tonozları, üzerine bağdadi bir cidar çakılarak kapatılmış, kalem işleri bozulmuştur”. Ayverdi, özgün bezemenin sadece avlu revaklarının 14 tanesinde kaldığını saptamıştır.
1752’de yıkılan son cemaat yerinin örtüsündeki çapraz tonoz ve manastır tonozu ile örtülü yan açıklıklar tamirde eliptik kubbeye çevrilmiştir. Cami içinde küçük doğu kubbeleri tümden, batı kubbeleri kısmen yenilenmiştir. Yapının zengin bezeme eğilimi göz önüne alınacak olursa bütün küçük kubbelerin yivli yapılmış olduğu ya da değişik bezemesel biçimlerle süslendiği düşünülebilir. Büyük kubbe altıgen bir ayak sistemine oturduğu için altıgen kaideye geçişte ince bir Türk üçgeni kuşağı yeterli olmuştur. Bu örtü bezeme açısından en aksayan öğe, iki büyük askı kemeri arasında kalan dar üçgen alanın bir küçük kubbe çevresinde oluşturulan geometrik ve tanımı zor doğaçlama bir düzenle örtülmüş olmasıdır.
Minareler: 1752 depreminde bütün minarelerin şerefe üstlerinin yıkıldığı tamir keşiflerinde yazılıdır. Fakat minarelerde şerefe sayısı eşit olmadığı için bunların nereye kadar depremde, ne kadar tamir sırasında yıkıldığını söylemek zordur. Ayverdi özgün minarelerin mukarnaslı olduğu kabulünden giderek, bütün şerefelerin baştan yapıldığı kanısındadır. Kuşkusuz minarelerin asıl etkisi kaidelerinin plastik tasarımıdır. İki minare avlunun avlu kütlesi ile cami kütlesini birleştiren noktalarına, ikisi de avlunun dış köşelerine konmuştur.
Bu noktalarda Üç Şerefeli’nin minare kaideleri Osmanlı mimarisinde taş yapının ulaştığı en üst artistik düzeyi sergiler. Avlunun güneybatı-kuzeybatı cephelerinin kesiştiği noktadaki burmalı minarenin kaidesi sütunçeler üzerinde yükselen bir sağır kemer dizisiyle oluşur. Buna oturan minare kıvrımlarının kaide üzerindeki konik ve üçgensel uçlarının dramatik kompozisyonunun olağanüstü bir plastik etkisi vardır. Diğer minare kaideleri de yine kemer dizileri ve köşe sütunçeleriyle bezenmişse de mimari bezeme sınırını aşmazlar. Kuzeybatı-kuzeydoğu köşelerinin kesiştiği uçtaki çubuklu ya da yivli minare kaidesi ile güneybatı cephesinde avlu girişinin yanındaki en büyük ve üç merdivenli satrançlı minarenin geçit öğeleri basit üçgensel kompozisyonlardır.
Bezemesel özellikler: Osmanlı İmparatorluğu’nun Anadolu ve Balkanlar’daki başarılarıyla önemli bir Güneydoğu Avrupa ülkesi haline geldiği ve Edirne’nin II. Murad’ın yaptırmaya başladığı sarayla başkent olduğu bu dönemde Üç Şerefeli Camii, İstanbul’daki büyük sultan camileri gibi, gerçek bir mimari gösteri olarak yapılmıştır.
Taçkapıları ve pencere tasarımları, boyalı bezemesi, ahşap işçiliği, kıble kapısının anıtsal mukarnaslı tasarımı ve özgün yazıtları caminin çok özenilmiş bir yapı olduğunu kanıtlamaktadır. Hıbri, caminin avlusundaki “nakış ve tezhibin” Osmanlı mimarisinde eşi olmadığı kanısındadır.
Bezemenin ilginç bir özelliği, bu yapıda kullanılan almaşık taş kompozisyonlarıdır. Mermer-kırmızı taş almaşığı ile örülen kemerler, minarelerde, pencere ve kapılarda, Osmanlı mimarisinde renkli taş kullanımının en yoğun örneğidir. Bu kullanım da almaşıklığın vatanı sayılabilecek Suriye ve Mısır kökenli ustalığın varlığına ya da etkisine işaret etmektedir.
Özgün yapının çok zengin bir işçilikle süslendiğini kanıtlayan bir diğer öğe, pencere kapaklarıdır. Bunlar geometrik şemalar içinde olağanüstü bir desen zenginliği ve çok gelişmiş bir işçilikle yapılmışlardır.
Boyalı bezeme: Edirne II. Murad Mevlevihanesi’nin çok az kalan kalem işleri ile Üç Şerefeli’nin revak kubbelerinde kalabilen kalem işleri fetih öncesinin başlıca boyamalı bezeme örnekleridir. Hemen hemen sadece kubbelerde kalmış bu bezeme, kubbelerde diyagonellerle yatay dairelerin kesişmesi üzerine kurulmuş, genelde bir merkez etrafında altıgen ve sekizgen madalyon ya da soyut çiçek formlarıyla oluşturulmuştur. Fakat bazı kubbelerde daha özgür çizgisel yorumlar da vardır. Bazıları yazı madalyonları da içerir. Genelde oldukça yoğun desenlerdir. Bitkisel motifler hatayı üslubundadır. Fakat rûmiler de vardır.
Yazı: Üç Şerefeli’de hemen her mimari öğe yazılarla süslenmiştir ve yapıda her üslubun örneği vardır. Yazılar da değişik üsluplardadır. Özellikle kubbe takkelerinde usta yazı istifleri vardır. Kubbelerin birinde 8 kez tekrarlanan “Sultan Murad bin Mehmed Han” ibaresi ilgi çekicidir. Burada hat sanatında o sırada ulaşılmış olan dizgisel, bezemesel ve anıtsal performansa en iyi örnek, kıble kapısının iki yanındaki nişlerde mermere işlenmiş hadis ve ayetler içeren iki olağanüstü levhadır.
Cepheler: Avlulu büyük sultan camilerinin ilki olan Üç Şerefeli’de harim duvarları eski ulucamiler gibi çatı kornişi altında bir dikdörtgenler prizması tanımlar ve bu prizma her küçük kubbeye dört, orta kubbeye ise kıble duvarında dört olmak üzere iki kat pencere sırasıyla aydınlatılmıştır. Caminin aksiyal avlu girişi dışında diğer iki girişi çarşı tarafındaki güneybatı cephesindedir ve arsa meylinden ötürü bu cephede yüksek merdivenler vardır. Bu merdivenler, büyük ve etkili minare kulelerinin plastik etkileriyle de zenginleşerek yapıya büyük bir anıtsallık kazandırırlar. Özellikle avlunun güneybatı taç kapısı caminin esas girişini oluşturur ve özgün mimari tasarımıyla Erken Osmanlı mimarisinin en etkileyici taç kapısıdır. Caminin alt sıra pencereleri daha önce görülmeyen renkli taştan yapılmış büyük çerçeveler içinde tasarlanmış, üst pencereler ve geniş silmeler içinde çerçevelenmiştir. Bu alt yapı üzerinde kubbeler küçük pencereli basık kasnaklarla, eski ulucami görünümünü korurlar, İstanbul camileri gibi ışıklı bir kasnakla aydınlanmayan harim, sonraki sultan camilerine göre daha loştur. Üç Şerefeli Camii masif kütlesel karakteri ve kule minareleriyle İstanbul mimari üslubuna değil, Erken Osmanlı üslubuna aittir ve bir bakıma, Erken Osmanlı mimarisinin son aşamasıdır. Fakat büyük merkezi kubbenin mekânsal etkisi ve plan şemasının modüler niteliği ile İstanbul mimarisine açılan bir kapıdır.
Edirne’nin İstanbul fethine kadar ürettiği ve Üç Şerefeli ile taçlanan mimari, kentin Osmanlı mimari kültüründe sadece bir geçit rolü oynamaktan öteye, yaratıcı bir merkez olduğunu da kanıtlar. Bu yaratıcı merkezin statüsü 15. yüzyılın ikinci yarısı ve 16. yüzyılda da azalmamıştır. II. Bayezid Külliyesi ve Selimiye Camii kentin Osmanlı tarihindeki kültürel statüsünün imparatorluğun en güçlü döneminde de devam ettiğini gösterir.
Kaynak: Doğan KUBAN, “Osmanlı Mimarisi” YEM Yayınları
